夏皮羅｜抽象藝術(shù)的性質(zhì)（上）

在抽象繪畫誕生之前，一張畫的價值僅僅在于其色彩和形狀，就已經(jīng)是一個被廣泛接受的信念。音樂和建筑經(jīng)常被畫家們認為是純藝術(shù)的榜樣，它們無需模仿外物，只需從它自己獨特的要素中推導(dǎo)出其效果。不過這樣的觀念還不容易為人接受，因為那時候還沒有人看到過一幅由色彩和形狀構(gòu)成，卻不再現(xiàn)任何東西的畫。假如描繪我們四周對象的畫作只根據(jù)形式來加以判斷，那么顯而易見的是，這樣做是在歪曲或簡化畫作；你不可能單單通過擺弄形式來理解這些畫。只要這些形式所從屬的那些對象是一些特殊的個體和場所，無論是真實人物還是神話人物，都帶有時代的顯著印記，那么，通過藝術(shù)家的創(chuàng)造力或個性，藝術(shù)可以超越于歷史之上的說法就不會顯而易見。然而，在抽象藝術(shù)中，審美假定的自律和絕對性，卻得到了具體的體現(xiàn)。抽象藝術(shù)終于成了一種似乎只有審美要素在場的繪畫藝術(shù)。

因此，抽象藝術(shù)擁有了一種實用的展示價值。在這些新繪畫里，設(shè)計和發(fā)明的過程本身似乎被帶到了畫布表面。一度被外來的內(nèi)容所掩蓋的純粹形式得到了解放，從現(xiàn)在起可以被直接感知。那些并沒有從事這類創(chuàng)作的畫家們也歡迎這種繪畫，道理就在這兒，因為這強化了他們對審美的絕對性的信念，為他們帶來了一個純粹設(shè)計的學(xué)科。他們對待以往藝術(shù)的態(tài)度也完全改變了。新的風格使畫家們適應(yīng)了色彩和形狀的視覺，將它們當作可以從對象身上脫離開來的東西，并創(chuàng)造了藝術(shù)作品一個巨型的種類，打破了時空的界線。他們使得欣賞最為抽象的藝術(shù)，那些被再現(xiàn)之物不再可辨的東西，甚至是孩童和瘋子的涂鴉作品，特別是夸張變形的原始藝術(shù)都成為可能；那些原始藝術(shù)曾經(jīng)被老練的美學(xué)批評家當作毫無藝術(shù)性的古玩。在此之前，羅斯金在其《藝術(shù)的政治經(jīng)濟學(xué)》〈Political Economy of Art）里還可以這樣宣稱（在談到對中世紀和文藝復(fù)興時期作品的保護時）:“只有歐洲有純粹而又珍貴的古代藝術(shù)，亞洲和非洲都沒有?！边^去被認為是可怕的東西，現(xiàn)在成了純粹形式和純粹表現(xiàn)，是藝術(shù)中情感和思想先于被再現(xiàn)的世界的美學(xué)證據(jù)。整個世界的藝術(shù)都落實在一個單一的非歷史的和普遍的平面上，作為人類形式化了的能量的全景畫。

抽象繪畫的兩個方面，即排除自然形式以及藝術(shù)品質(zhì)的非歷史的普遍化，對于藝術(shù)的一般理論也產(chǎn)生了極其重要的意義。正如非歐幾何學(xué)的發(fā)現(xiàn)給了數(shù)學(xué)獨立于經(jīng)驗這樣的觀念以強有力的推動一樣，抽象繪畫也切斷了藝術(shù)模仿的古典觀念之根。這個數(shù)學(xué)的類推事實上是抽象藝術(shù)的辯護者們想到的；他們經(jīng)常用非歐幾何學(xué)來為他們自己的立場辯護，甚至暗示了它們之間的歷史聯(lián)系。

今天，抽象主義者及其超現(xiàn)實主義后裔，越來越多地關(guān)注起對象來，而有關(guān)抽象藝術(shù)的古老斷言業(yè)已失去了其反叛信念的原始力量。一些曾經(jīng)堅持認為這種藝術(shù)乃是全部形式史的邏輯目標的畫家們，在轉(zhuǎn)向不純粹的自然形式時，否定了自己。追求藝術(shù)自由不再針對礙手礙腳的自然再現(xiàn)傳統(tǒng)；抽象的美學(xué)本身成了新藝術(shù)運動的制動器。不是說抽象藝術(shù)已經(jīng)死亡，正如那些外行的敵人們所說的那樣，他們宣布抽象藝術(shù)死亡已經(jīng)不止20年了；歐洲某些最優(yōu)秀的畫家和雕塑家仍然在從事抽象藝術(shù)，他們的作品展示了最新的寫實藝術(shù)所不具備的新穎和確信。有關(guān)“純粹藝術(shù)”的可能領(lǐng)域的觀念——不管它的價值如何——不會這么快就死去，盡管它會以不同于過去30年的那些形式出現(xiàn)；而且在那些已經(jīng)了解抽象藝術(shù)的國家里后來出現(xiàn)的藝術(shù)中，很有可能受到這個觀念的影響。抽象藝術(shù)背后的觀念已經(jīng)深深地滲透進了所有藝術(shù)理論之中，甚至是它們最初的那些反對者們的理論之中；絕對的語言和藝術(shù)的純粹來源，不管是情感、理性、直覺還是下意識的心靈，出現(xiàn)在那些斷然拒絕抽象的流派中。“客觀的”畫家們追求“純粹的客觀性”，追求在“本質(zhì)”及其完滿性中被給定的對象，不需要顧及視點。而超現(xiàn)實主義者則從純粹思想中推導(dǎo)出他們的圖像，因此擺脫了理性誤用和日常經(jīng)驗。在同情現(xiàn)代藝術(shù)的寫作中，還很少有不使用這種絕對的語言的。

在這篇文章里，我將巴爾（Barr）的近作【1】當作我的出發(fā)點，我認為這本書是迄今為止有關(guān)這一被涵蓋在抽象藝術(shù)之名下的藝術(shù)運動的最好的英語著作。它最令人感興趣的是，將關(guān)于這種藝術(shù)的性質(zhì)、其美學(xué)理論、歷史根源，甚至與政治運動的關(guān)系等等一般問題的討論，與對于不同風格的詳盡的、實事求是的解釋結(jié)合起來。但是，盡管巴爾的出發(fā)點是描述而不是界定或批評抽象藝術(shù)，他在其歷史闡述及某些零星的判斷中，似乎接受了有關(guān)抽象藝術(shù)的表面價值的種種理論。在有些地方，他議論抽象藝術(shù)，就好像它們是獨立于歷史條件，好像它們是自然規(guī)律的實現(xiàn)，好像它們是沒有內(nèi)容的純粹形式似的。

因此，如果說這本書主要是對一種歷史運動的解釋，那么，巴爾關(guān)于抽象藝術(shù)的觀念從根本上說是非歷史的。確實，他為我們提供了各種運動的每個階段的日期，仿佛使我們能夠勾勒出一條曲線，或者能夠年復(fù)一年地追蹤那些藝術(shù)的出場，但是卻并沒有在藝術(shù)及其條件之間建立起應(yīng)有的聯(lián)系。他把抽象藝術(shù)誕生的那個社會的性質(zhì)當作不相干的東西從抽象藝術(shù)的歷史中排除了，僅僅將它當作偶然阻礙它或加速它發(fā)展的“大氣”因素?，F(xiàn)代藝術(shù)的歷史被呈現(xiàn)為藝術(shù)家們當中的一個內(nèi)在過程；抽象藝術(shù)之所以興起，是因為再現(xiàn)性藝術(shù)已經(jīng)窮盡了。出于對“描繪事實”的厭倦，藝術(shù)家們轉(zhuǎn)向抽象藝術(shù)，將它視為一種純粹的審美活動?！盎诠餐覐娪辛Φ臎_動，他們放棄了對自然的表面現(xiàn)象的模仿”，正如15世紀的藝術(shù)家們“為模仿自然的激情所動”。但是，現(xiàn)代的變化乃是“藝術(shù)向前運動邏輯的和不可避免的結(jié)果”。

這一解釋在畫家的工作室里非常流行，它也是那些在藝術(shù)自律之名下寫作的作者們加以辯護的觀念。但它只是文化領(lǐng)域，甚至是經(jīng)濟和政治領(lǐng)域都信奉的更為廣泛的觀念的一個例子而已。在通常情況下，這種關(guān)于“窮則思變”的理論，總能將歷史還原為時尚變遷的流行觀念的模式。人們厭倦于某種顏色，于是挑選其補色；某一季長裙拖地，另一季則變成超短裙。同樣地，眼下的繪畫轉(zhuǎn)向?qū)ο蟮拿枥L，也被解釋成了抽象藝術(shù)已經(jīng)窮盡的結(jié)果。后來者的所有可能性都已經(jīng)被畢加索和蒙德里安探索過了，對年輕的藝術(shù)家來說已經(jīng)沒有什么可做了，所以只能重返具象繪畫。

每一種新風格都是對之前風格的反動的想法，對現(xiàn)代藝術(shù)家來說格外有說服力，因為他們的作品經(jīng)常是對另一些作品的回應(yīng)，他們認為他們的藝術(shù)乃是對一種不可還原的個人情感的自由投射，但是必須在與他人的競爭中形成自己的風格，他們還懷有將他們作品的原創(chuàng)性視為其真誠性標記的過分嚴肅的感覺。除此之外，19世紀新形式的創(chuàng)造者們幾乎總是不得不與那些因循守舊的人做斗爭；某些歷史風格就是在與另一些風格的有意識的對立中確立起來的——文藝復(fù)興對立于哥特式，巴洛克對立于手法主義，新古典主義對立于羅可可，如此等等。

然而，一種變化的反題形式并不能讓我們將一種新藝術(shù)判斷為僅僅是一種反動，或者僅僅是對所有舊資源的耗盡的回應(yīng)。正如戰(zhàn)爭與和平的交替，不能被理解為戰(zhàn)爭是對和平的內(nèi)在反動，而和平則是對戰(zhàn)爭的內(nèi)在反動一樣。反動所需要的能量有時會對藝術(shù)產(chǎn)生一種戲劇性的和令人鼓舞的效果，但這樣一種解釋失之粗淺。它無法解釋新運動的特殊方向和力量，也無法解釋其獨特的動能、范圍和目的。“窮則思變”的理論是不充分的，不僅因為它將人類活動還原為一種簡單的機械運動，就像一個反彈的球一樣，也是因為在忽略能量的來源以及整個場域的條件時，它甚至無法公正地對待它自己非常有限的機械概念。某個反動的對立面經(jīng)常是一種人為的東西，這在不同學(xué)派之間的兩極對立中，以及在形式主義史學(xué)家們的圖式中，要比實際上的歷史變遷表現(xiàn)得更為顯而易見。為了將一種動力適用于這種風格的物理史（常常裝出反機械的樣子），這些風格被還原成了一種代際之間永恒的改朝換代的神話，每一種風格都起而反對其父輩，也因此，根據(jù)某些德國藝術(shù)史家的"祖父原理”，不惜重復(fù)其祖父輩的動機。而一種最終的目標，一種未經(jīng)解釋卻不可避免的趨勢，一種植根于種族、文化精神或藝術(shù)的內(nèi)在性質(zhì)的命運，不得不被偷運進來，以便解釋包含了眾多反動的下一代的藝術(shù)發(fā)展的那種明顯的統(tǒng)一性。當一種藝術(shù)由于超負的或外在的因素似乎要脫離主流時，這個內(nèi)在的目的就會駕馭種種反動。但是，我們知道又有多少藝術(shù)，它們持續(xù)了數(shù)個世紀的某些極端的品質(zhì)，沒有激發(fā)相應(yīng)的反動呢？古典藝術(shù)的“腐爛”，曾經(jīng)被英國藝術(shù)批評家弗萊（Fry）歸結(jié)為對人體的過分崇拜，但是這一“腐爛”卻顯然持續(xù)了好幾個世紀，直到基督教對之做出反動的時機成熟。不過，即便是這種基督教藝術(shù)，在弗萊看來，也要等到兩百多年之后，才能從非基督教藝術(shù)中區(qū)分出來。

對一種現(xiàn)成藝術(shù)的劇烈反動，只有當這種藝術(shù)對擁有新的價值觀和新的觀看方式的藝術(shù)家們來說已經(jīng)不再充分的時候，才有可能。但是，在這種內(nèi)在的、反題的意義上，反動遠不是什么文化的內(nèi)在而又普遍的特征；這種反動只有在強有力的歷史條件下才能出現(xiàn)。因為我們發(fā)現(xiàn)，在古代藝術(shù)，比如埃及的藝術(shù)中，匿名匠人的作品存在了數(shù)千年之久，卻很少有什么變化，也很少激發(fā)后來者的反動；另外一些藝術(shù)緩慢而又穩(wěn)定地朝著單一的方向演化，還有一些藝術(shù)在經(jīng)歷了無數(shù)變化，外來入侵者及其反動之后，卻保存了一種通常的傳統(tǒng)性格。從“窮則思變”（亦即窮盡、厭倦然后是反動）的機械理論來看，我們永遠無法解釋為什么反動會在某個時候出現(xiàn)。另一方面，有關(guān)文學(xué)和藝術(shù)中的偉大的歷史風格的陳腐劃分，則通常與社會史的機械劃分相應(yīng)。

假如我們考慮一種近期的、仍然為人們廣泛接受的藝術(shù)，例如印象派，我們就會發(fā)現(xiàn)用反動來解釋印象派的那些后來者是多么空洞。從邏輯的角度看，印象派的反題取決于印象派該如何定義。當后來的畫派攻擊印象派僅僅是陽光的攝影師的時候，印象派的同時代人卻指責印象派作品極其怪異，完全非現(xiàn)實。印象派畫家事實上是第一批畫家，他們的作品被說成是即便倒掛也不會有什么不同。印象主義之后的各個藝術(shù)運動向不同的方向發(fā)展，某些走向簡化自然形式，另一些走向徹底打破構(gòu)圖；這兩個方向有時候都被描寫為是對印象派的歷史反動，前者恢復(fù)了印象派所瓦解的對象，后者則恢復(fù)了獨立的想象活動（而印象派則被認為臣服于對自然的模仿）。

事實上，在19世紀80年代，印象派當中有好幾個方面，可以成為后來者反動的新趨勢和新目標的出發(fā)點。對古典主義畫家來說，印象派的弱點在于其缺乏清晰性，在于它對明確的線條形式的破壞；正是在這個意義上，雷諾阿(Renoir)有一度曾經(jīng)離開印象派，轉(zhuǎn)向安格爾。但是，對同一時期的其他藝術(shù)家來說，印象派過于隨意，毫無章法；因此，新印象派保存了印象派的用色法，在一種非古典的意義上，同時又是在一種更加富有結(jié)構(gòu)性和精確性的意義上，將它向前推進了一步。對另外一些人來講，印象派則太像攝影，太沒有個性；因此，象征主義及其追隨者們會追求一種高調(diào)的情緒性和審美活力。最后，對某些藝術(shù)家來說，印象派過于散漫，而他們的反動則強調(diào)了一種圖式化的安排。這些印象派之后的藝術(shù)運動的共同點，是將藝術(shù)家的心智狀態(tài)或感受力絕對化，將它們視為先于和高于對象的東西。如果說印象派畫家將萬物還原為藝術(shù)家的感覺，那么，他們的后繼者們則進一步將它們還原為藝術(shù)家情感和心境的投射或建構(gòu)，或者還原為在藝術(shù)家緊張的直覺中加以把握的“本質(zhì)”。

歷史的事實則是，對印象派的反動發(fā)生在19世紀80年代，發(fā)生于印象派的某些最具原創(chuàng)性的可能性被人們認識之前。單個母題(例如《干草堆》[The Haystacks]《大教堂》[The Cathedral]）的系列色彩變體畫，可以追溯到19世紀90年代；而帶有令人驚嘆的空間形式的《睡蓮》（Water Lilies），則與某種方式與當代抽象藝術(shù)聯(lián)系在一起，屬于20世紀。對印象派的有效反動只發(fā)生在歷史的某個時刻，而且主要是在法國，盡管印象派在19世紀末的時候幾乎覆蓋全歐洲。19世紀80年代，當印象派開始被官方接受的時候，法國早已出現(xiàn)了數(shù)個與印象派志趣不同的年輕藝術(shù)家團體。然而，藝術(shù)史并不僅僅是有意志的反動的歷史，每一個后來的藝術(shù)家也并非都與最近的風格相對立，如果別人畫得沉悶，他就畫得光鮮，如果別人畫得立體感很強，他就畫得很扁平，如果別人畫得很真實，他就畫得扭曲真相。反動深深地植根于藝術(shù)家的經(jīng)驗之中，植根于他必須面對的變化無窮，同時也以特殊的方式塑造了他們的實踐和觀念的世界之中。

高更與凡?高的悲劇性一生，他們與社會的疏離，非常深刻地影響了他們的藝術(shù)；但他們也不是對印象派或秘魯或北歐血統(tǒng)的后果的自動反叛。在高更的那個圈子里，還有些藝術(shù)家在成年后放棄了中產(chǎn)階級的事業(yè)，或企圖自殺。因為一個中產(chǎn)階級青年想要靠藝術(shù)吃飯，這一點在1885年是一回事，在1860年則是另一回事。到1885年，只有藝術(shù)家才有自由和完整的人格，但除此之外，他們經(jīng)常一無所有。印象派將自然轉(zhuǎn)化為一種私人的、非形式化的敏銳視覺領(lǐng)域，而且隨著觀眾的改變而改變；它的存在本身就使得繪畫成為一個理想的自由領(lǐng)域；它吸引了許多厭倦了中產(chǎn)階級的工作及道德標準的人，這些工作或標準隨著壟斷資本主義的到來而變得越來越成問題，越來越愚蠢。不過，印象派將感受力孤立出來，將它當作或多或少個人的，但又是平心靜氣的，仍然停留在事物外表上的機能（它依然在捕捉遠方不斷彌散中的云層、水面和陽光等等難于捕捉的東西），對那些將一切都押在沖動的賭注上的人們來說，是不再充分的了；他們決定要做一個藝術(shù)家，這乃是與正常社會一種強烈的，某種意義上反[中產(chǎn)階級的]道德的斷裂。他們幾乎以一種狂熱的[藝術(shù)家的]道德，將印象派轉(zhuǎn)化為一種強有力的表現(xiàn)的藝術(shù)，一種表現(xiàn)強調(diào)的、輝煌的、夸張的、迷人的對象的藝術(shù)，或者將它的用色和畫面構(gòu)成調(diào)整為一種沒有季節(jié)變化的、異國情調(diào)的、田園牧歌般的夢幻世界。

早期印象主義也有一種道德面向。在其非同尋常的、未經(jīng)馴化的視覺中，在其對不斷變化著的光怪陸離的戶外世界的發(fā)現(xiàn)中（其形狀隨著隨意或流動的觀者短暫的觀看位置的變動而變化），存在著一種對象征性的社會和家庭俗套的潛在批評，或者，至少存在著一種與此對立的準則。令人驚訝的是，在早期印象派畫作中，我們能夠看到那么多毫不拘泥的自然率真的日常社交生活方式，看到那么多早餐、郊游、散步、劃船旅行、節(jié)日或假期旅游場面。這些城市的閑暇田園詩不僅展現(xiàn)了19世紀六七十年代資產(chǎn)階級娛樂休閑的客觀形式；通過主題的選擇和新的美學(xué)手段，它們也反映一種藝術(shù)觀念，即把藝術(shù)看作是純粹自娛自樂的領(lǐng)域，不涉及思想和動機。對一個從其所處階級的正經(jīng)信念中脫離出來的開明的中產(chǎn)者來說，他們將對這些娛樂消遣的呵護預(yù)設(shè)為自由的最高之域。在將周遭的現(xiàn)實畫面當作一種人來車往、環(huán)境不斷變化的景觀來加以欣賞時，這些有教養(yǎng)的食利者在現(xiàn)象層面上體驗著周圍環(huán)境、商場的流動性，以及工業(yè)的流動性；他們獲取收入并因此而得到的自由都得歸功于此。在印象派那種將事物分裂為精細色點的新技巧以及“偶然的”瞬間視覺中，他們以一種在藝術(shù)中前所未有的程度發(fā)現(xiàn)了新的感受力狀況，這種狀況與城市游玩者和奢侈品的高雅光顧者的那種感受力是緊緊地聯(lián)系在一起的。

由于資產(chǎn)階級的社交環(huán)境從社區(qū)、家庭和教堂轉(zhuǎn)移到了商業(yè)化或私人的臨時性場所——街道、咖啡館和度假勝地——由此帶來的個人自由意識越來越疏遠于那些古老的紐帶；而那些雖接受了自由的準則、卻沒有經(jīng)濟收入來獲得這種自由的富于想象力的中產(chǎn)階級成員，在匿名的、麻木不仁的大眾面前，精神上為一種無助的孤立感所撕裂。到1880年，享樂的個體在印象派藝術(shù)中已非常罕見了；只有面對自然的個人景觀保留了下來。而在恢復(fù)了，甚至崇高化了人物形象的新印象主義中，社會群體則被分解為孤立的觀眾，他們從不與別人交流，要不就如同那種屈從于一個命定動作的機械重復(fù)的舞步一樣被構(gòu)成，沒有一點自發(fā)性。

19世紀八九十年代那些指責印象派缺乏結(jié)構(gòu)的法國藝術(shù)家們經(jīng)常表達他們要拯救繪畫的要求，他們想要拯救秩序和信念的固定對象，而這些則是作為一個團體的印象派所不知道的。高更畫作的名字——《我們從哪里來？我們是誰？我們向哪里去？》Where do we come from?What are we?Where are we going?）——還有它那種拷問式的形式，是這種心態(tài)的典型表現(xiàn)。但是，由于藝術(shù)家們并不懂得他們自己那種無序感和道德焦慮感的潛在的經(jīng)濟和社會原因，他們只能想象新的穩(wěn)定形式，將它們當作準宗教的信念，或者某些原始的或高度秩序化的傳統(tǒng)社會的復(fù)活（這樣的社會通常擁有一種集體的精神生活的官能）。這一現(xiàn)象反映在他們對中世紀和原始藝術(shù)的愛好上，反映在他們皈依天主教以及后來的“統(tǒng)合民族主義”之上。這一時期形成的藝術(shù)家的殖民地，凡?高設(shè)想的藝術(shù)家公社的計劃，都是想要重新構(gòu)建被資本主義摧毀的普遍人類社會的想法的典型例子。甚至于他們的“構(gòu)成”理論——一個被印象派摒棄的傳統(tǒng)概念——也與他們的這種社會觀有關(guān)，因為他們將構(gòu)成視為對象的集合，一方面，這些對象靠發(fā)源于藝術(shù)的內(nèi)在性質(zhì)的秩序原理被匯集在一起，另一方面，這些對象又由來自藝術(shù)家心智狀態(tài)的秩序原理加以匯聚。但是，在這兩種情況下，都要求對對象進行一些“變形”。有些藝術(shù)家想讓自己的畫成為一座教堂，擁有形式的等級制、固定的對象位置、預(yù)定的和諧、預(yù)先決定的視覺方向感，但所有這些課題都發(fā)端于藝術(shù)家的感情。為了在其藝術(shù)中重新創(chuàng)造“公社”的要素，他們通常會選擇笨拙的對象，或者雖然是活躍的對象，但除了作為色彩和線條外，這些對象之間不存在任何有意義的互動。

甚至在修拉的作品里，這些問題某些程度上也已經(jīng)提出來了，盡管解決的方法十分不同。跟象征主義和綜合主義團體相比，修拉與當時的經(jīng)濟發(fā)展的關(guān)系，在許多方面都顯得與眾不同。他并沒有反叛資本主義的道德后果，卻像一個心滿意足的工程師，將自己與不斷發(fā)展的技術(shù)方面聯(lián)系在一起，并將中下階層的娛樂和商業(yè)化了的休閑業(yè)的流行形式，當作一種紀念碑性的藝術(shù)的主題來接受。他從當時流行的技術(shù)觀念中，汲取了繪畫中的方法論程序的準則，在科學(xué)的最新發(fā)現(xiàn)中更新了印象主義。

當然，除了這些，法國繪畫中還存在著別的類型。不過我想，對藝術(shù)運動的詳盡研究將會表明，那些類型，甚至是那些保守的學(xué)院派的類型，也都受到了業(yè)已改變了的時代條件的影響。對印象主義的反動，根本不是內(nèi)在于藝術(shù)性質(zhì)的事，而是來源于作為藝術(shù)家的藝術(shù)家們對更為廣泛的社會情境作出的回應(yīng)；他們身處這樣的情境，卻無法生產(chǎn)這樣的情境。如果說印象派之后的藝術(shù)趨勢走向了一種極端的主觀主義和抽象，早已在印象主義中露出端倪的話，那是因為將個體以及文化的高級形式從其舊有的社會基礎(chǔ)中孤立出來，心靈與自然之間、個體與社會之間的新的意識形態(tài)對立，肇始于在印象主義之前早已存在、到今天變得更加尖銳195的社會和經(jīng)濟原因。事實上，正是凡?高和更高的作品（比其他藝術(shù)家的其他作品擁有更為強有力的能量和形式上的融貫性）體現(xiàn)了今天為成千上萬的人所共有的那種明顯的渴望、緊張和價值（這些人以這樣那樣的方式跟藝術(shù)家們一樣體驗到了相同的沖突），才使得他們的作品變得如此受歡迎。

寫實藝術(shù)與抽象藝術(shù)之間的邏輯對立（巴爾用它來解釋抽象藝術(shù)更為晚近的變化），建立在下面兩個有關(guān)繪畫性質(zhì)的假設(shè)之上（這兩個假設(shè)在論抽象藝術(shù)的寫作中是普遍存在的）：再現(xiàn)乃是對萬事萬物的鏡子式的被動行為，因此從根本上說是非藝術(shù)的，相反，抽象藝術(shù)則是純粹的審美活動，不受對象的限制，只建立在它自身的內(nèi)在法則之上。抽象畫家放棄了對外部世界的再現(xiàn)，將它當作一個眼睛和手腕的機械過程，藝術(shù)家的感情和想象在這個過程中很少能發(fā)揮作用。要不，他會以一種柏拉圖的方式來反對再現(xiàn)對象，將它僅僅當作對自然的表面現(xiàn)象所作的描摹，而抽象畫的實踐則是對事物“本質(zhì)”或事物背后的數(shù)學(xué)秩序的發(fā)現(xiàn)。他還會進一步假設(shè)，當人類心靈獨立于外在對象時，它才是最完滿的。但是，要是他高度評價某些古老的自然主義藝術(shù)，他也只會從中發(fā)現(xiàn)獨立的形式構(gòu)成要素；他會忽略將經(jīng)驗空間轉(zhuǎn)化為畫布上的平面的種種手段中富有想象力的方面，以及在心靈中把握世界的那種巨大的、歷史性地發(fā)展出來的能力。他會從被再現(xiàn)的對象及其意義中抽象出藝術(shù)品質(zhì)，將對象及其意義視為不可避免的不純粹的東西，是強加在藝術(shù)家頭上的歷史因素，盡管藝術(shù)家最終從這些因素中實現(xiàn)了其潛在的個人的抽象表達。

這些觀點完全是片面的，它們建立在一個有關(guān)再現(xiàn)的錯誤的觀念之上。世界上不存在剛剛描述過的那種被動的、“照相式”的再現(xiàn)；古老藝術(shù)中的再現(xiàn)的科學(xué)要素——透視、解剖、光暗——既是歸序(或整頓世間萬物)的原理和表現(xiàn)性手段，也是描繪的手段。對物象的一切描繪，不管看上去如何精確，哪怕是照片，也來自在某種意義上塑造了形象，而且常常決定了其內(nèi)容的那些價值、方法和視角。另一方面，世界上也不存在“純粹藝術(shù)''，不存在不受經(jīng)驗制約的藝術(shù)；一切幻想和形式構(gòu)成，哪怕是手腕的隨意涂抹，也受制于經(jīng)驗以及種種非審美的關(guān)切。

在前面提到的印象派畫家身上，這一點顯而易見。他們既可以被視為是照相式的，也可以被認為是幻想的，視觀眾看問題的角度而定。甚至是他們的自然母題，除了其中明顯的浪漫主義和古典主義藝術(shù)的內(nèi)容外，也會被認為是毫無意義的。

在將再現(xiàn)視為對自然的表面模仿時，抽象藝術(shù)家們繼承了粗陋的19世紀藝術(shù)批評的錯誤，這種批評從是否寫實的極端狹隘的標準來判斷繪畫作品，這樣的標準甚至無法適用于它所接受的寫實性繪畫。如果說陳舊的趣味說，它畫得多像啊，多美?。　敲船F(xiàn)代的抽象主義者則會說，它畫得多像啊，但是多丑啊！然而，兩者的預(yù)設(shè)并不是完全對立的，要是將它們與帶有超自然內(nèi)容的宗教藝術(shù)的趣味比一比的話，就會發(fā)現(xiàn)它們其實是相互關(guān)聯(lián)的。寫實繪畫和抽象繪畫都承認藝術(shù)家心靈的統(tǒng)治地位。前者承認藝術(shù)家的心靈通過透視和色彩漸變的一系列抽象的計算，在一種狹隘的、私密的領(lǐng)域中來精密地重建世界；后者則承認藝術(shù)家的心靈那種在自然之上強加一種新形式的能力，或者自由地操縱抽象的線條和色彩的能力，再不然是根據(jù)微妙的心靈狀態(tài)來創(chuàng)造相應(yīng)的形狀的能力。但是，正如寫實的作品不是靠了與自然的相似程度來確保其美學(xué)價值一樣，抽象藝術(shù)也不是靠了它的抽象或“純粹”來確保其美學(xué)意義。自然形式和抽象形式都是藝術(shù)創(chuàng)作的材料，是選擇前者還是后者，隨著歷史趣味的變化而變化。

巴爾相信繪畫會因為從畫作中排除外部世界而變得貧乏，會失去種種情感、性、宗教和社會價值。但是，他轉(zhuǎn)而認為審美價值卻在純粹形式中得以存活。但是，他卻不明白，后者與其說是因為排除而變得純粹了，還不如說是因為排除而發(fā)生了變化，正如為寫作而寫作的模式，不同于為傳達意義而寫作的模式一樣。各種不同的形式，空間、色彩、光線、大小、立體感與運動的品質(zhì)，都取決于對自然與人類生活的方方面面的欣賞，但所有這些如今都從繪畫里消失了；相應(yīng)地，抽象藝術(shù)的美學(xué)則發(fā)現(xiàn)了新的品質(zhì)和關(guān)系，它們與從事這種排除行為的心靈是相適應(yīng)的。跟自然主義藝術(shù)一樣，每一種類型的抽象藝術(shù)，都不是在創(chuàng)造一種絕對的形式，而是賦予某些要素，不管是色彩、畫面、輪廓還是圖案，或者某種形式手法，以一種特殊而又暫時的意義。巴爾論點的對立面——即用一件別有意味的外衣來打扮一幅純粹的形式，這種形式就會變得容易為人接受，更有怡人效果，就像邏輯或數(shù)學(xué)通過具體的例子得以呈現(xiàn)一樣一也建立在同一個誤解的基礎(chǔ)上。正如一篇敘事性散文并不僅僅是強加于一篇事先存在的、純粹形式的散文上的故事一樣，再現(xiàn)也不是強加在一個抽象設(shè)計圖案之上的自然形式。即使是這類作品中的形式的圖式化一面，也早已擁有某些品質(zhì)，這些品質(zhì)已經(jīng)受到觀察對象和設(shè)計再現(xiàn)過程的那些模式的制約，更不必說受到內(nèi)容以及畫家的情感態(tài)度的制約了。

當抽象藝術(shù)家康定斯基試圖創(chuàng)造一種表現(xiàn)情緒狀態(tài)的藝術(shù)時，大量保守的、學(xué)院派的繪畫本質(zhì)上追求的也正是這個。只是，追隨浪漫主義的古老傳統(tǒng)的學(xué)院派畫家，保留了激發(fā)這種狀態(tài)的對象；如果他想要表達由一片風景所激發(fā)的情緒狀態(tài)，他就會描繪那一片風景。另一方面，康定斯基則想要找到這種情緒狀態(tài)的完全想象性的對等物；他不需要繞過這種心靈狀態(tài)，不需要繞過那些獨立于事物的、表現(xiàn)性的色彩和形狀序列。后面這種情形中的心靈狀態(tài)，是十分不同于前一種情形中的心靈狀態(tài)的。部分等同于起制約作用的對象的心境，由巨細靡遺的對象和情境構(gòu)成的清晰圖像所駕馭的心境，以及可以通過這些圖像予以重建，并得以與別人交流的心境，在感受色彩調(diào)子方面，在與自我意識、注意力和潛在的活力的關(guān)系方面，與一種獨立于固定、外在對象的意識的，但通過一種私密和不可交流的聯(lián)想的隨機流動卻得以維系的心境，是大為不同的。康定斯基將心境完全視為其人格的功能，或是其精神的特殊官能；他選擇與其心靈狀態(tài)有著最大程度的契合的那些色彩和圖案，恰好是因為它們在感覺上并不隸屬于對象，而是自由地從其活躍的幻想中冒出來的。它們乃是從內(nèi)部投射出來的、他的心境的完整性及其獨立于外部世界的具體證據(jù)。但是，潛藏在其心境背后的外部對象卻有可能以偽裝或扭曲的形式，在抽象中重新出現(xiàn)。最活躍的觀眾于是成了那樣一個人，他同樣也只關(guān)注自己，在畫作中不僅能夠發(fā)現(xiàn)他自己的緊張的平衡物，而且還能發(fā)現(xiàn)被壓抑的情感的最終釋放的途徑。

在放棄或戲劇性的扭曲自然形狀后，抽象畫家對外部世界作了一個判斷。他提出經(jīng)驗的這個或那個方面是外在于藝術(shù)，外在于形式的更高現(xiàn)實的；他認為它們不屬于藝術(shù)。但是，通過這一行為，心靈對自身以及對藝術(shù)的看法，放棄對象的那種私密語境，就成了藝術(shù)中的主導(dǎo)因素。當人格、情感和形式敏感性被絕對化，它們背后的價值，或者導(dǎo)源于這種態(tài)度的價值，就暗示了新的形式問題，正如中世紀后期的世俗興趣使得整個空間和人體的新的形式類型成為可能。神秘的即興品質(zhì)，對肌理、點與線的微觀的親近，沖動的涂抹形式，在建構(gòu)不可還原、不可公度的領(lǐng)域時的機械精確性，成千上萬種有關(guān)融合、滲透、無形和未完成性的天才的形式發(fā)明(這些都確認了抽象藝術(shù)家大大凌駕于對象之上)，現(xiàn)代藝術(shù)的這些和那些方面，都被畫家們在實驗中發(fā)現(xiàn)了；這些畫家想要在自然和社會之外尋求自由，并且有意識地否定知覺的形式方面——例如形狀與色彩的相關(guān)性，或者對象與其環(huán)境的不連續(xù)性，而這些方面正是人與自然的實踐關(guān)系中所不可或缺的。

通過與文藝復(fù)興藝術(shù)中的抽象手段，特別是透視體系和比例的標準（所有這些在今天通常被誤解僅僅是模仿的手段）進行比較，我們就更容易判斷被強加在這些形式中的當代經(jīng)驗的負擔。在文藝復(fù)興藝術(shù)中，線性透視的發(fā)展與人們對世界的探索，與物理和地理科學(xué)的創(chuàng)新密不可分。正如對于市民階級的激進成員來說，有關(guān)地理世界和交通的現(xiàn)實知識必然意味著要在一個可信的系統(tǒng)中整頓空間關(guān)系的秩序一樣，藝術(shù)家們也追求在他們自己的想象領(lǐng)域，甚至在傳統(tǒng)宗教內(nèi)容的范圍內(nèi)，靠他們這個階級所推崇的廣延性、可反駁性以及規(guī)范性等價值，來實現(xiàn)最精確、最令人鼓舞的空間秩序的形式。同樣，正如這個從基督教封建社會后期出現(xiàn)的市民階層，開始確定感覺和自然的世界高于天國和超自然的世界，且將人體當作價值的真正王國來加以理想化時——他們欣賞強有力的或美麗的裸體男女，視其為真實的男男女女，絲毫也沒有等級或從屬于權(quán)威的跡象——藝術(shù)家們也從對人類的這種評價中獲得其能量的藝術(shù)理想以及形式的宏偉性，并將它們表現(xiàn)在強健有力的、活潑潑的或富有潛力的人類形象中。即使是比例的標準，表面上看來使人類形式屈服于數(shù)學(xué)的神秘性，事實上也創(chuàng)造了純粹世俗的完美標準；因為，通過這些標準，人性的規(guī)范就變成物理的和可測的規(guī)范，與此同時，跟古老的中世紀將肉體與靈魂分割開來的做法相比，它們也就是感性的和知性的規(guī)范了。

如果說今天的抽象畫家似乎像一個孩童或瘋子那樣畫畫，這并非因為他幼稚或是發(fā)瘋了。他開始將孩子漠不關(guān)心的自發(fā)性和技巧上的漫不經(jīng)心，當作與他自己的想象力自由的目標相關(guān)聯(lián)的品質(zhì)來加以珍視。因為兒童只為他自己創(chuàng)造，毫無成年人的那種責任和種種實用的顧慮所帶來的壓力。同樣，他們的作品與精神變態(tài)者的藝術(shù)相像（當然只是近似的，通常與無意識的模仿無關(guān)），也建立在他們共同的自由幻想的基礎(chǔ)上，不受外在的物理世界和社會世界的約束。通過他的抽象藝術(shù)的實踐（其中的形式通常是即興的，故意扭曲或含混的），畫家就開啟了通往他那被壓抑的內(nèi)心生活的道路。但是，畫家對其幻想的利用和操縱必定不同于兒童或瘋子，只要設(shè)計的行為構(gòu)成他的主要事務(wù)以及他的人類價值的有意識來源；它要求有一種能量的負擔，一種持續(xù)的情懷，以及與眾不同的果敢的創(chuàng)作手法。

在這方面，對原始藝術(shù)的態(tài)度非常重要。在寫實藝術(shù)、理性主義以及對生產(chǎn)、材料與技術(shù)的好奇心占主流的19世紀，人們經(jīng)常會欣賞原始藝術(shù)中的裝飾性，但認為原始藝術(shù)中的再現(xiàn)是怪異可怖的。對一個經(jīng)過啟蒙的人來說，要接受這些原始藝術(shù)，就像接受拜物教或魔力一樣困難（那些原始圖像有時就是服務(wù)于這類拜物教和魔力的）。另一方面，抽象畫家相對來說卻對原始裝飾的幾何風格并不怎么感興趣。母題的新穎性，象征性的圖式，圖案的明顯秩序感，直接臣服于手藝水平及實用性，所有這些都不同于現(xiàn)代藝術(shù)。但是，在它們那些扭曲的、奇形怪狀的形象中，某些現(xiàn)代藝術(shù)家群體卻發(fā)現(xiàn)了與其作品的親緣關(guān)系；跟那些與事物的實際制作相關(guān)的規(guī)整有序的裝飾性手段不同，這些形象的形式似乎是由一種占主導(dǎo)地位的幻想塑造出來的，它們獨立于自然和實用，卻受制于沉迷的情感。對他們的作品的最高贊美，便是用魔力和拜物教的語言來加以描述。

（未完待續(xù)）

注釋：

1.阿爾弗雷德?H.巴爾:《立體派與抽象藝術(shù)》（Alfred H. Barr,   Jr. , Cubism and Abstract Art, New York, 1936)， 共248頁，223幅插圖。該書由現(xiàn)代藝術(shù)博物館出版，是該館舉辦于1936年春天的那個大展的手冊和展覽圖錄。

選自《現(xiàn)代藝術(shù)：19與20世紀》

沈語冰、何海譯