夏皮羅｜抽象藝術(shù)的性質(zhì)（下）

對原始藝術(shù)的這種新的反應(yīng)顯然超出了美學的范圍；渴望、道德價值以及廣泛的生活概念的整個復雜情形都被囊括其中。如果說殖民帝國主義使得這些原始物品變得唾手可得，那么直到新的形式觀念興起后，它們才激起了人們的美學興趣。不過，只有當人們認識到原始藝術(shù)的那種直覺、自然和神話本質(zhì)上也屬于人性之后，這些形式觀念才能與原始藝術(shù)關(guān)聯(lián)起來。這些觀念甚至影響了人們對原始藝術(shù)的描述。那些調(diào)査過原始圖像的物質(zhì)和部落傳統(tǒng)的老一代人種學家，通常會忽略他們的創(chuàng)造中那些主觀的和審美的方面。在發(fā)現(xiàn)原始藝術(shù)的過程中，同樣片面的現(xiàn)代批評家們也只依賴其感情去參悟原始藝術(shù)。它們是沒有成文歷史的原始人制作的藝術(shù)，這一事實使得它們變得更富吸引力。它們贏得了特殊的威望，因為它們是無時間性的，直覺的，與自發(fā)的動物行為處于同一個水平，自我包含、無反思性、私密、沒有日期和簽名，除了在情緒中，不帶任何因果的跡象。在對原始藝術(shù)的這種新的熱情背后，是歷史、文明社會和外部自然的貶值。時間不再是一個歷史維度；而是一種內(nèi)在的精神時刻。而物質(zhì)關(guān)系的整個困境，一個被決定的世界的夢魘，作為個體被致命地束縛于其中的歷史時刻的當下的那種不安感——所有這些都在一種超越時間的、內(nèi)在的、永恒的藝術(shù)的觀念中，被自動地超越了。那些歐洲人在征服世界的過程中一度認為是落后野蠻的人民所創(chuàng)造的藝術(shù)，經(jīng)過一個令人驚嘆的過程，成了那些宣布要放棄這個世界的人們的美學規(guī)范。帝國主義的對外擴展伴隨著國內(nèi)深刻的悲觀主義，而在這種悲觀主義中，“野蠻”的犧牲品所創(chuàng)造的藝術(shù)被提升到了超過歐洲傳統(tǒng)的高度。除了可剝削那里的人民，殖民地還成了人們逃避文明世界的世外桃源。

然而，對原始藝術(shù)的這種新的尊重仍然屬于進步的思潮，因為野蠻人及其他落后人民所創(chuàng)造的文化，如今被認為也是人類文化的一部分，是一種高級的創(chuàng)造物，不是西方發(fā)達社會所發(fā)現(xiàn)的戰(zhàn)利品，而是人類的財富。不過，這種洞見不僅伴隨著逃離發(fā)達社會的行徑時有發(fā)生，也伴隨著對那些物質(zhì)條件的漠不關(guān)心；正是這些條件在殘忍地摧毀原始人，或?qū)⑺麄冝D(zhuǎn)化為屈辱的、無文化的奴役狀態(tài)。而且，出于對帝國主義權(quán)力的興趣，對某些土著文化形式的保存，可以在新的藝術(shù)態(tài)度的名義上得到那些自以為完全沒有政治利益的人的支持。

因此，說抽象藝術(shù)僅僅是對已經(jīng)窮盡了的模仿自然的反動，或者說是發(fā)現(xiàn)了一個絕對的或純粹的形式領(lǐng)域，乃是對這種藝術(shù)的正面價值及其潛在能量和運動資源的無視。而且，抽象藝術(shù)的運動范圍過于廣闊，準備時間過于漫長，與文學和攝影中的類似運動（但卻有著相當不同的技術(shù)條件）的關(guān)系過于密切，最后，其時間和場所的多樣性過于廣泛，因此無法將它當作一種自我包含的發(fā)展，直接導源于美學問題的某種內(nèi)在邏輯。在幾乎每一個要點上，這個運動都帶有包圍著現(xiàn)代文化的不斷變化著的物質(zhì)和心理條件的印記。

藝術(shù)家們的公開聲明——某些被引用在巴爾的書里——表明了，走向抽象藝術(shù)的步伐伴隨著巨大的緊張和情感上的激動。畫家們通過倫理的和形而上學的立場來為自己的做法辯護，或者在為自己的藝術(shù)辯護的過程中，攻擊先前的風格，將它們視為令人厭惡的社會或道德立場的對應(yīng)物。并非模仿自然的進程已經(jīng)窮盡了，而是對自然的評價本身已經(jīng)發(fā)生了變化。藝術(shù)的哲學同樣也是生活的哲學。

1. 俄國畫家馬列維奇（Malevich）這位“至上主義”的奠基者，用非常富有啟示性的術(shù)語來描繪他的新藝術(shù)?！八^至上主義，我的意思是繪畫藝術(shù)中的純粹情感或感覺的至高無上地位……1913年，在我試圖將藝術(shù)從客觀世界中解放出來的令人絕望的斗爭中，我走到了畫方塊的形式，展出了一幅畫，這幅畫除了在一個白色的底色上畫了一個黑色的方塊外，什么也沒有……我展出的并不是空蕩蕩的方塊，而是主觀性（或無客觀性）的經(jīng)驗?！保ò蜖枺?22—123頁）

1918年他在莫斯科創(chuàng)作了一個被稱為“白上加白”（White on White）的系列作品，包括一幅白底上畫上一個純白方塊的畫。在純粹性方面，這些畫作似乎對應(yīng)于數(shù)學家將所有數(shù)學問題還原成算法，又將算法還原成邏輯的努力。但是，在這種“幾何”藝術(shù)背后，潛藏著一種情感的重負，這也許可以從一組相關(guān)的，標題為《金屬聲音的感覺、飛行的感覺、無限空間的感覺》（Sensation of Metallic Sounds， Feeling of Flight， Feeling of Infinite Space）的畫作中來加以判斷。即使是在名為《構(gòu)成》（Composition）這樣的畫作里，我們也可以看到抽象的形式特征是如何依賴于想要在一種具體的時尚中，將古老的繪畫實踐那種主觀的、專業(yè)的元素加以孤立和外化的欲望之上；如何依賴于倒過來發(fā)端于藝術(shù)家的沖突和不安全感的欲望，以及將藝術(shù)視為一個絕對的私人領(lǐng)域的觀念的欲望之上。巴爾分析了由兩個方塊構(gòu)成的一幅畫，將它視為一個“等價物的練習：紅色的方塊，較小但在色彩上更強，在其對角線的軸線上也更活躍，是自我彰顯的，而在它的背景中則是那個黑色方塊，它更大，但在色彩上更沉穩(wěn)，在位置上也更靜態(tài)”。盡管巴爾將這類繪畫刻畫為純粹抽象畫，以區(qū)別于幾何設(shè)計（這類幾何設(shè)計完全來自某種再現(xiàn)），他卻忽略了這幅畫與馬列維奇另一幅畫，即同樣復制在他的書里的《提水桶的女人》（Woman With Water Pails， 1912）之間的聯(lián)系。這個以立體派的風格設(shè)計出來的農(nóng)婦，肩挑一副水桶，正設(shè)法保持平衡。在這里，對作為一個基本的美學原理的平衡——這個原理主宰著兩組對立的因素之間的關(guān)系——的關(guān)切，體現(xiàn)在一個“基本的”風俗畫的主題中；被平衡的對象不是人，而是被懸置的、無機的元素，以及含混不清的形式。盡管人的主題只是虛幻的，而且被偽裝在立體派的方法之下，對挑水的農(nóng)婦這一母題的選擇，仍然泄露了一種性興趣，以及藝術(shù)家走向其獨特的抽象風格的情感語境。

藝術(shù)家作品的主觀條件在抽象風格的形成過程中的重要性，在立體派藝術(shù)與前立體派藝術(shù)之間的相應(yīng)關(guān)系中，也許可以得到證實。在創(chuàng)立立體派之前，畢加索充滿憂郁地再現(xiàn)了馬戲團演員、小丑、演員、音樂家、乞丐，通常身處社會邊緣，卻自得其樂；或者在自行排練，就像那些遠離公共演出舞臺的波希米亞流浪藝人。在一幅畫里，畢加索畫了兩個正在做平衡練習的雜技演員，一個已經(jīng)成年，體格強壯，虎背熊腰，穩(wěn)穩(wěn)地坐在跟他的身材一樣結(jié)實的立方體石頭上；另一個年輕的姑娘，非常瘦削，只是一個勾勒出輪廓線的、未經(jīng)立體塑造的形式，正踮著腳尖在一個圓球上練習平衡動作。對雜技演員來說極其重要的平衡經(jīng)驗，他的生命本身，在這里被融化進藝術(shù)家的主觀經(jīng)驗之中，這位藝術(shù)家204是個關(guān)注線條與塊面的調(diào)節(jié)，將它們視為其藝術(shù)本質(zhì)的專業(yè)表演者一而這正是使他從社會當中疏離出來的形式化了的個人活動，為此他投入了自己的全部生命。在他的藝術(shù)與立體主義作品之間（在立體主義作品里，形象最終消失，且讓位于樂器、酒瓶、撲克牌及其他可操縱的人造物品的細碎的幾何元素），還存在著一個黑人人物階段，人物相貌在其中被扁平化為原始的或野蠻人的臉，身體則被簡化為由粗劣的、夸張的線條所描繪出來的無人格的裸體。這類人物形象的類型并非來源于生活，甚至不是來源于社會的邊緣，而是來源于藝術(shù)；但是，這一次，它來自一種部落的、孤立人群的藝術(shù)，在別的地方被認為低于西方人，僅僅被當作富有異國情調(diào)的景觀或供人消遣的對象。只有畫家們將他們視為純粹的、未經(jīng)毀壞的藝術(shù)家，憑本能或土生土長的感受力創(chuàng)造藝術(shù)。

根據(jù)這種分析，我們很難接受巴爾對馬列維奇之走向抽象的解釋：“馬列維奇突然預見了歐洲藝術(shù)向著其邁進的那個邏輯的和不可避免的結(jié)論?！币矡o法接受他在白色畫底上畫一個純白方塊的解釋。

2. 在其出版于1912年的著作《論藝術(shù)的精神》(Uber das Geistige in der Kunst)里，最早創(chuàng)作出完全抽象的畫作的畫家之一康定斯基，不斷地談到內(nèi)在必然性，并將它視為選擇形式要素的唯一決定性標準，正如內(nèi)在自由，他告訴我們，乃是倫理學的唯一標準一樣。他并沒有說再現(xiàn)已經(jīng)窮盡了，而是說，物質(zhì)世界是虛幻的，外在于精神的；他的藝術(shù)則是對現(xiàn)代社會的“唯物主義”的反叛。所謂唯物主義，他將科學和社會主義運動都包括在內(nèi)?！爱斪诮獭⒖茖W和道德（經(jīng)過尼釆的最后一擊）已經(jīng)分崩離析，當外部基礎(chǔ)即將傾圮，人類的目光就離開了外部，轉(zhuǎn)向他的內(nèi)心?！痹谒莻€時代，正如他自己的興趣以及有類似動機的人們的興趣一樣，他也尊重神秘主義、通神學、對原始的東西以及種種“通感”實驗的狂熱崇拜。有色彩的聽力（通感的一種）對他來說是非常重要，因為感知在那時已經(jīng)模糊并集中在感知者當中，而不是等同于一個外部來源。他更有美學價值的評論通常是出于這種態(tài)度寫出的?！安莸厣系木G色、黃色和紅色的樹，只是……樹的一種偶然的物質(zhì)化形式，當我們聽到樹這個詞的時候，我們就會在內(nèi)心感受到這些形式?！痹诿枋鏊钤绲某橄螽嫷臅r候，他說：“這整個描述主要是對畫作的一個分析，這幅畫是我在一種強烈的內(nèi)在緊張的狀態(tài)中相當下意識地畫出來的。我感到的某些形式的必然性是如此強烈，以至于我記得當時我大聲地自言自語，給自己下命令，例如‘這個角落必須畫得重些’。觀眾必須學會將這幅畫看作是對一個心境的圖畫再現(xiàn)，而不是對外部對象的再現(xiàn)?！保ò蜖柷敖視?6頁）

最近他又寫道:“在一幅畫里，一個點有時候比一個人物形象能告訴人們更多的東西……人類已經(jīng)發(fā)展出一種新的官能，使他得以超越自然的外表，觸及其本質(zhì)，其內(nèi)容……畫家需要小心翼翼的、安靜沉默的，幾乎無關(guān)緊要的對象……拉奧孔身旁的蘋果是多么安靜沉默啊。一個圓圈甚至更加安靜沉默?！保ā端囆g(shù)手冊》第6卷，1931年，第351頁）

3. 現(xiàn)在我引用走向抽象的藝術(shù)家們的第三種公開聲明，但這一次是一批富有攻擊性的藝術(shù)家，意大利未來主義者，他們很難被說成有逃離世界的欲望。

“我們從意大利發(fā)布這份革命的、爆炸性的宣言，以此我們在今日成立未來主義者團體……我們贊美任何形式的原創(chuàng)性、大膽和極端的暴力……欣悅和感激每天的生活，為科學的凱旋不斷地迅猛地加以改變……一輛飛奔的汽車要比薩莫色雷斯的勝利女神還要美麗?！保ò蜖柷敖視?，第54頁）

巴爾無視馬列維奇和康定斯基藝術(shù)中道德的和意識形態(tài)方面，但他無法不注意到意大利未來主義運動與柏格森、尼釆，甚至法西斯主義的聯(lián)系；在分析未來主義藝術(shù)的形式時，他試圖表明它們體現(xiàn)了宣言中所肯定的那些品質(zhì)。

但是，如果說未來主義有著顯而易見的意識形態(tài)方面，那對巴爾來說就不可能是純粹抽象藝術(shù)。它“近乎抽象”，因為它顯然指涉了畫布外的世界，而且仍然帶有再現(xiàn)的因素。

然而，“純粹的”抽象藝術(shù)的形式，看來確實不帶任何再現(xiàn)的或逃避主義病態(tài)的痕跡——蒙德里安的新造型主義作品以及后來的構(gòu)成主義和至上主義的設(shè)計——但是它們在其作為肌理和形狀的材料方面，在其精確的表現(xiàn)品質(zhì)、非個人化的光潔和干凈（甚至在其設(shè)計的微妙的隨意性）方面，均受到了有關(guān)機器的流行觀念和準則的影響。

然而，無論是未來主義還是“更純粹”的機器抽象形式，都不能被解釋為只是既存技術(shù)的簡單反映。盡管機器在古代就已經(jīng)存在，而且在某些國家的最近一個世紀里占據(jù)生產(chǎn)的核心地位，這種藝術(shù)卻是過去25年里獨特的現(xiàn)象。19世紀中葉，當機器早已被認為是現(xiàn)代工藝的偉大成就，優(yōu)于當時繪畫之時，進步的工業(yè)家們的趣味則傾向于寫實藝術(shù)，蒲魯東還能將庫爾貝的繪畫和最新的機器當作真正的現(xiàn)代作品來加以贊美。甚至，某些藝術(shù)家個人對機器的癡迷，也不一定會導向一種機器抽象形式的風格；阿歷山大?內(nèi)斯密斯(Alexander Nasmyth)、羅伯特?富爾頓(Robert Fulton)和薩繆爾?莫爾斯(Samuel Morse)大抵都是自然主義畫家，和現(xiàn)代技術(shù)的先驅(qū)者之一列奧納多一樣。機器哲學時代的法國藝術(shù)，亦即17世紀的法國藝術(shù)，占主導地位的也是理想化了的自然主義人類形象。而在非機器的羅可可風格主宰法國的時期，人作為一臺機器的流行觀念也被其捍衛(wèi)者們和批評家們等同于一種就事論事的感官主義?！度耸菣C器》(Man the Machine)—書的作者拉?梅特里(La Mettrie)的論敵們會興高釆烈地指出他死于暴飲暴食。

更為重要的是，晚近擁有最先進技術(shù)的發(fā)達工業(yè)國家，美國和英國，并沒有產(chǎn)生機器抽象的風格；這兩個國家的建筑在采用功能主義的抽象形式方面，也是最落后的。另一方面，這類藝術(shù)的發(fā)展發(fā)生在俄羅斯、意大利、荷蘭、法國，以及后來的德國。因此，將藝術(shù)解釋為對既存機器的反映，顯然是不充分的。首先，它不能解釋當技術(shù)已經(jīng)擁有一種國際特征之時，各地的“機器風格”卻呈現(xiàn)出種種差異。在底特律，里維拉（Rivera）畫的機器壁畫乃是作為工人的工作世界的寫實的工廠形象；而在巴黎，萊熱卻打碎了機器的各種要素，將它們組合成立體派的抽象，或者將富有生命力的事物當作典型的僵硬的機器形狀；達達主義者則用機器人或重新構(gòu)造的人來即興地創(chuàng)作無厘頭的嬉戲之作；在荷蘭，新造型主義建構(gòu)準建筑單元的作品；在德國，構(gòu)成主義一至上主義的形式模仿機器設(shè)計者的素描和模型，而不是描繪機器本身。而與眾不同的未來主義者們，則試圖重新體驗運動中的機器及其能量和速度的那種稍縱即逝的一面。

這些差異并不只是不同地方的藝術(shù)傳統(tǒng)在共同的現(xiàn)代材料上發(fā)揮作用的結(jié)果。因為，如果事情是這樣的話，那么我們就可以在意大利發(fā)現(xiàn)一位蒙德里安，難道意大利不是擁有刻畫精細的形式的文藝復興傳統(tǒng)么？同樣也可以在荷蘭和英國發(fā)現(xiàn)未來主義者，難道荷蘭和英國不是印象主義的先驅(qū)者所在地么？

同樣的批評也可以適用于相應(yīng)的觀點，這種觀點認為抽象來源于現(xiàn)代金融制度的抽象性質(zhì)，在這種金融制度中，控制資本和人們交易行為的一疊紙張，釆用了在數(shù)字和標題上操作的形式。在這里，我們再一次發(fā)現(xiàn)，最先進的金融資本主義國家美國和英國，是最晚出現(xiàn)抽象藝術(shù)的地方之一。

機器抽象形式在現(xiàn)代藝術(shù)中的興起，并非因為現(xiàn)代生產(chǎn)釆用了大機器生產(chǎn)的方式，而是因為人類與機器被不同社會中相互沖突的利益和情境所投射的意識形態(tài)賦予了不同的價值。因此將人視為機器的現(xiàn)代觀念，強調(diào)的更多的是其經(jīng)濟學的含義，而非生物學的含義。它指的更多的是人類機器，而不是人類動物，并且暗示了對身體運動的有效的控制，并且臣服于某種不以個人意志為轉(zhuǎn)移的外在目的。而這就與古老的機械觀大為不同：這種古老的機械觀關(guān)心激情，用內(nèi)在的機械力量來解釋它們，有時候還從中推導出一種愉快、實用和利己主義的倫理學。

當巴爾將未來主義的一個分支歸結(jié)于他在巴黎的經(jīng)驗時，他意識到208了當?shù)貤l件的重要性。但是，他并沒有費點心思來解釋為什么未來主義會出現(xiàn)在意大利，而不是別的地方。意大利作家將它描述為對翁貝托(Umberto)統(tǒng)治期間意大利盛行的傳統(tǒng)主義和昏睡癥的一種反動，在這么做時，他們忽略了這種反動的正面價值及其對意大利人的生活的影響。意大利的落后最強烈地被當時的人們感受為一種矛盾，而且成為1910年前最令人氣惱的話題，特別是在北方，那里剛剛經(jīng)歷了最快速的工業(yè)化過程。那時意大利資本主義正在準備發(fā)動在特里波里的帝國主義戰(zhàn)爭。意大利，這個資源貧乏卻要在各個帝國中競爭的國家，急切需要擴張以達到那些資本主義強國的水平。建立在對農(nóng)民的剝削基礎(chǔ)上的工業(yè)發(fā)展的滯后，加劇了文化上的不平衡，形成了一個強大的無產(chǎn)階級，隨時準備進行帝國主義冒險。與此同時，作為對這個國家快速的經(jīng)濟發(fā)展以及古老歷史環(huán)境的急劇變化的反應(yīng)，意大利還涌現(xiàn)出了過程和實用哲學——一種夸張的反傳統(tǒng)主義特征的軍事實用主義。已經(jīng)獲得了新的能力和現(xiàn)代城市利益的中產(chǎn)階級接受了新的條件，將它們視為進步的和“現(xiàn)代的”；他們在拋棄意大利的落后，召喚一個跟上時代步伐的、全民族覺悟的意大利方面總是大聲疾呼。知識分子對地方上的貴族傳統(tǒng)的攻擊，與統(tǒng)治階級的利益相一致；他們將技術(shù)進步、富有攻擊性的個性和價值相對主義，提升為一種有利于帝國主義擴張的理論，并且用古老與現(xiàn)代，或者過去與未來的抽象的意識形態(tài)對立，來模糊帝國主義的矛盾后果以及階級之間的真正沖突。由于意大利的民族意識長期以來建立在她的博物館、古老的城市和藝術(shù)遺產(chǎn)之上，因此這個國家的現(xiàn)代化必然會帶來一種文化沖突，而在藝術(shù)家們當中，這種沖突釆取了最為尖銳的形式。作為現(xiàn)代生產(chǎn)中最先進的工具，機器對藝術(shù)家們具有特殊的吸引力；這些藝術(shù)家早已對只有傳統(tǒng)和次要地位，在一個落后的地方性的意大利國家中看不到希望的狀況感到絕望。他們熱衷于機器，并不是因為機器是生產(chǎn)的工具，而是因為機器代表了現(xiàn)代生活中的動力的來源。當對工業(yè)化過程的感知導致直接參與其中的工人們走向一種激進的社會哲學之時，跟小資產(chǎn)階級一樣與生產(chǎn)相脫離的藝術(shù)家們，卻只能抽象地或僅僅從表面上，僅僅從其產(chǎn)品和外表，在新的交通形式、汽車、鐵路和新城，在城市生活的節(jié)奏，而不是在其社會原因中，來理解這一工業(yè)化過程。因此，未來主義者開始將這一運動理想化，他們將這個運動感知為，或者將運動概括為，主要是一種機械現(xiàn)象；在這種感知和概括中，對象的形式變模糊了或者被摧毀了。一輛汽車的動力系統(tǒng)、轉(zhuǎn)動著的運動、運動中的“長犬”(擁有20條腿——按喻指火車)、小汽車、空間中的形式演進、戰(zhàn)爭中的裝甲車、舞廳——這些都成了未來主義藝術(shù)的典型主題。他們的畫布上充斥著放射線、無處不在的力量的象征性刻畫、沖撞和相互滲透的物體。在印象派繪畫中，運動只是休閑娛樂的景觀的一部分，而在未來主義作品里，它卻是急切而又充滿了暴力，是戰(zhàn)爭的先驅(qū)。

未來主義的某些手法，有關(guān)抽象及交互滲透的形式的更為寬泛的觀念，無疑來自立體主義。但是，重要的是，意大利人認為立體主義過于審美化，過于理智，缺乏運動的原理；但是，他們卻可以接受立體派分解穩(wěn)定的和清晰劃定的形式這一做法。這一點擁有一種直接的意識形態(tài)價值，盡管從本質(zhì)上說它只是一種美學手段，但是在未來主義者看來，穩(wěn)定和清晰的形式等同于古老的意大利藝術(shù)，因此也就等同于過去本身。

在意大利之外，特別是第一次世界大戰(zhàn)之后，作為一種僵硬的建構(gòu)對象的機器的質(zhì)量，機器產(chǎn)品的質(zhì)量以及工程師設(shè)計的質(zhì)量，對畫家來說都意味著不同的形式，甚至意味著其作品的更為寬泛的表現(xiàn)特征。古老的藝術(shù)范疇被轉(zhuǎn)化為一種現(xiàn)代技術(shù)的語言；本質(zhì)被等同于效力，單元被等同于標準化了的要素，肌理則被等同于新的材料，再現(xiàn)被等同于攝影，素描被等同于規(guī)則的或帶機械痕跡的線條，色彩被等同于顏料的底漆，設(shè)計則被等同于造型或指導性計劃。畫家們于是將他們那種無用的古老活動跟現(xiàn)代生產(chǎn)的最先進技術(shù)和強化形態(tài)聯(lián)系起來；正因為技術(shù)被抽象地認為是一種獨立的力量，帶有它自己的內(nèi)在條件，而設(shè)計工程師則被認為是現(xiàn)代世界的真正的締造者，因此，從他們較早的表現(xiàn)主義、立體主義或至上主義的抽象，走向更為技術(shù)性的風格，就不再是跨了一大步。（甚至康定斯基和馬列維奇20世紀20年代也在這種觀念的影響下改變了風格。）在將其設(shè)計方法適用于建筑、版畫、舞臺和工業(yè)設(shè)計時，他們?nèi)匀皇浅橄笏囆g(shù)家。他們經(jīng)常將其作品看作是工程師和科學家的抽象計算的美學上的對應(yīng)物。假如他們也承認一種幻想藝術(shù)的替代方案——在某些方面也與他們自己的藝術(shù)正式相關(guān)——那只不過是作為自由的一個正常區(qū)域，或者是對他們自己那種強大效率的有益身心健康的放松罷了。與未來主義者不同（他們的進步概念是盲目的叛亂性質(zhì)的），他們希望通過清醒的技術(shù)和設(shè)計的邏輯來重建文化；帶著這樣的希望，他們認為自己是生活新秩序的不可或缺的美學先知。他們當中的某些人支持布爾什維克革命，更多的人與德國和荷蘭帶有社會民主傾向和自由傾向的建筑師們合作。他們關(guān)于技術(shù)在藝術(shù)中的規(guī)范作用的觀念，一方面主要受到戰(zhàn)后歐洲工業(yè)的嚴厲的理性化過程的限制（這個過程的主要表現(xiàn)就是降低成本，擴大市場，將其視為受到美國威脅的落后資本主義的唯一希望），另一方面，也受到改良主義幻覺的限制（這種幻覺因戰(zhàn)后經(jīng)濟困局過程中出現(xiàn)的暫時繁榮而大為走俏）。這個幻覺就是：在提高人民的生活水平，降低住房及其他生活必需品的成本中大顯身手的先進技術(shù)，將會解決階級沖突，或者在技術(shù)人員的效率習慣和經(jīng)濟計劃中，至少有益于和平過渡到社會主義。要建筑還是要革命！這事實上是建筑師、畫家和《新精神》（L’Esprit Nouveau）雜志的編輯勒?柯布西耶（Le Corbusier）的口號。

隨著20世紀30年代經(jīng)濟危機的到來，埃里?福爾（Elie Faure）之類的批評家號召畫家們放棄他們的藝術(shù)，改行做工程師；而美國及歐洲的建筑師們，對不斷增長的經(jīng)濟壓力非常敏感，卻弄不清是什么原因，他們都要將建筑等同于工程學，否定建筑師的美學功能。在這些有技術(shù)官僚傾向的改革者們都共同擁有的、極端的觀點中，我們可以看到樂觀的機器意識形態(tài)在現(xiàn)代文化中的崩潰。當生產(chǎn)受阻，生活水準下降，藝術(shù)就以技術(shù)進步的名義被放棄。經(jīng)濟危機期間，機器抽象風格成了次要的風格。它們只影響到了極少的年輕藝術(shù)家，或者說，他們傾向于巴爾稱之為“生物形態(tài)抽象”的東西，傾向于狂暴或神經(jīng)質(zhì)的書寫，或者傾向于在空蕩蕩的空間里蠕動的變形蟲式的、柔軟的低等生物。一種反理性主義的風格，即來源于1917年至1923年時期的達達主義藝術(shù)的超現(xiàn)實主義，成為主導風格。除此之外，還興起了新的浪漫風格，充滿了空洞的空間、骨架、奇形怪狀的生物、廢棄的建筑物和災(zāi)難性的地球形態(tài)等等悲慘形象。

選自《現(xiàn)代藝術(shù)：19與20世紀》

沈語冰、何海譯